12-5-2004
La maîtresse de Brecht, par Jacques-Pierre Amette
December,12 2003
The men in the crumpled mackintosh
The secret lives of Bertolt Brecht
Ian Brunskill
Jacques-Pierre Amette
La Maîtresse de Brecht
301 pp. Albin Michel. 18.50 euros
ISBN 2-226-14163-4
In awarding this year’s centenary Prix Goncourt to Jacques-Pierre Amette the judges have disregarded, not for the first time, Edmond de Goncourt’s hope that the prize he founded might acknowledge young writers and bold experiments in idea and form. They have found a worthy winner all the same.
Amette, who has just turned sixty, is the author of some twenty novels, including a couple of pseudonymous thrillers. He is also a successful dramatist and writer of screenplays, and has a thirty-year record as a literary critic with the magazine Le Point. That maturity and versatility – the dramatist’s ear for dialogue, the screenwriter’s eye for the details of location, the critic’s relish for ideas – are everywhere evident in La Maîtresse de Brecht, a delicate, elegiac tale of political failure and defeated love. Amette’s narrative is tightly controlled, his prose spare, often beautiful, precisely judged: there is a sense of the importance pf what goes unsaid. Winning the Goncourt can sell hundreds of copies of a work of new fiction to people who might not buy another nook all year. After last year winner, the rather dauntingly experimental Les Ombres Errantes by Pascal Quignard, Amettes’s novel is undoubtedly a safe and accessible choice. It is no less intricate and accomplished for that.
The novel begins on October 22, 1948, the day Bertolt Brecht and Helene Weigel left Prague for Berlin. It was a momentous journey. They were returning to Germany after fifteen years ox exile, and in choosing to settle in the Russian-controlled sector of the old Reich’s capital – four months into the Soviet blockade of the West Berlin and the airlift that relieved it – they were giving an invaluable endorsement and propaganda coup to the Communist rulers of what, a year later, would become the German Democratic Republic.
A photograph of the couple’s arrival in the Soviet zone gives Amette’s novel its opening scene. A small reception party clusters round Brecht and Weigel. Some are old acquaintances of the distinguished theatrical exiles; all are cultural worthies of the new regime. Handshakes are eagerly offered, a little less eagerly returned. There are deferential smiles and frankly curious stares. Brecht, as inscrutable and as carefully dishevelled as ever, tieless in a crumpled mackintosh, seems a little wary, but faintly pleased. Weigel, immaculate, cigarette in hand, clutching an enormous bouquet, smiles the inflexible smile of a natural star. In the foreground is the bonnet of a large and gleaming limousine.
The photograph misleads. The story it was supposed to tell is one of hope, of a happy return from exile, of talents working together to build a bright political and artistic future on the ruins of a terrible past. The story it conceals is a darker one, of hopes betrayed, of personal and political mistrust. Amette, with economy and restraint, shows how one story turned into the other.
In Brecht’s domestic life, things were never as the photograph made them seem, and not at all as the rather prim East German authorities would have liked them to be. Far from being a loyal celebrity couple, Brecht and Weigel led more or less separate lives, while the dramatist used his reputation and position to maintain and endless succession of younger mistresses, often playing several off against each other at once, sometimes with Weigel’s connivance, sometimes not. As John Fuegi demonstrated to devastating effect in his Life and Lies of Bertolt Brecht, the playwright’s exploitation of the women around him was relentless and, when it suited him, not just sexual but artistic and economic as well.
In the political sphere, things were more tangled still. Brecht’s international reputation would make him a favoured son of the Communist regime, bringing him privileges of which most East Germans could only dream. But his success in the West, and his years of exile in the United States, had made him a focus of Communist suspicion (notwithstanding the fact that his politics and associations had brought him to the attention of the House Un-American Activities Committee while he was in Hollywood).
Old arguments about Marxism and art remained unresolved. The battles over formalism and realism that in the 1930s had set the modernists Brecht and Walter Benjamin against the stern orthodoxy of Georg Lukács would resurface with new intensity and purpose as the East German state began to elaborate a cultural policy for its brave new world. Brecht, as before, would find himself cast as a dangerous maverick, protected from official sanction only by his fame.
All this Amette pulls effortlessly and elegantly together in La Maîtresse de Brecht. What might have been an arid retelling of history and ideas, becomes a persuasive drama of hope and disappointment, and a powerful evocation of a vanished time and place.
For the most part the narrative follows the actual course of Brecht’s last years in the GDR. But the mistress of the title is not one of the many women it might have been. Instead, inspired by another photograph, of an unidentified actress in a group around Brecht during rehearsals for Mutter Courage, Amette has created the fictional figure of Maria Eich. Using her he lays bare the tensions and deceit that marked the public and private lives of Bertolt Brecht.
A beautiful young Viennese actress, Maria is tainted by association with the Third Reich. Both her father and her husband were convicted Nazis; the former has fled to Spain, the latter to Portugal, where he lives under an assumed identity of which the East German intelligence are fully aware. Maria has a young daughter, who is being brought up by her grandmother in the American sector of Berlin; the girl suffers from asthma, and the medicines are better over there.
Maria Eich enjoys the protection of Alexander Dymschitz, the chief Russian cultural officer in the Soviet zone. But her family circumstances are more than enough to place her at the mercy of the authorities in East Berlin, and she finds herself enlisted in the regime’s attempt to keep an eye on Brecht. They recognize his greatness, but they worry that in exile he may have changed. They have amassed reports on him from sources around the world, yet they scarcely understand him at all.
Maria must get close to him, listen and watch, try to find out what he thinks and what he wants; discover “who he is”. In a dimly lit office in the Luisenstrasse, crammed with maps and files from the old Luftwaffe ministry near by, her mission is entrusted to her by the intelligence officer Hans Trow. Trow, a handsome, engaging idealist in a roll-neck sweater, is committed to rebuilding “la vraie Allemagne”, a task that demands “des coeurs ardents et purs”. In Maria he sees such a heart.
Given Brecht’s almost pathological philandering, Maria needs do no more than come into “the master’s” orbit as he builds up is Berliner Ensemble, and wait for him to make a move. All goes to plan. They soon establish a routine.
Il arrivait que Brecht convoquât Maria dans sa petite chambre-bureau. En général, les choses se déroulaient ainsi : Maria s’étendait, était déshabillée lentement. Après la phase érotique, le maître prenait une douche. Maria photographiait en cachette les documents sur la table de bois.
Neither of them attaches much importance to all this. Maria fins the sexual encounters with Brecht humiliating, and falls in love with Hans Trow. She doubts if the intelligence she gathers is useful, but carries on anyway. Brecht, meanwhile, finds it pleasing to think there are so many twenty-five-to-thirty-year-old actresses, “et qu’on puisse les confondre et les baiser, toutes”. His particular generosity to Maria will consist in “putting her in an aesthetic context that will make her seem more interesting than the rest”. He casts her – miscasts her – as his Antigone. Eventually his interest moves elsewhere.
By almost any account, even his own, Brecht was not a nice man. His reputation, particularly since Fuegi’s biography, has steadily sunk in recent years. Asked last month by the German news magazine Der Spiegel to explain his rather unlikely choice of subject, Amette acknowledged that hardly anyone in France was interested in Brecht. He, however, had been intrigued by him since his student days. “He was a brave man, but also a tragic figure. I am convinced that he died in deep despair, because as a moralist he saw that with his Marxism he had gone politically astray.”
This is a perspective that dominated Cold War scholarship in the West, which tended to insist that if Brecht produced important art, he could have done so only in spite of his political beliefs and not (as he himself might want to claim) because of them. Jacques-Pierre Amette the novelist is too fastidious a stylist to force his point. There is no tragedy in La Maîtresse de Brecht, no sudden self-knowledge or grand renunciation of mistaken views.
Instead, as the GDR drifts steadily down the neo-Stalinist road he had hoped it might avoid, Brecht retreats to his house at Buckow, reads Horace and American detective stories, talks to his actors, bickers comfortably with Weigel, writes poems, grows ill and old. Maria gleans what insights she can from his work notes and the manuscripts on his desk. As she does so there emerges, obliquely but vividly, a complex, even sympathetic portrait of a disappointed man, in a land where disappointments must be borne.
By the end of the book Brecht is dead, and Maria has begun a new life. She has experienced disappointments of her own. With her work done, and her love for Hans Trow (like his for her) left unexpressed, she moves to the West. There, the American intelligence services take up with her where the East Germans left off. They too are still baffled – and fascinated – by Brecht.
Extrait du livre (premier chapitre), ici
LIBERATION
26-10-2003
Et
de cent-un Goncourt
Le
critique littéraire Jacques-Pierre Amette a obtenu mardi, quinze jours avant la
date prévue, le cent-unième prix Goncourt, pour «La Maîtresse de Brecht».
Par F. Rl
Quinze jours avant la date prévue, le 3 novembre, l'Académie Goncourt a décerné mardi son prix 2003, le cent-unième, à Jacques-Pierre Amette pour «La maîtresse de Brecht» (Albin Michel). Il faut dire que ce n'est pas une année comme une autre, c'est celle du centenaire du prix voulu par Edmond de Goncourt et lancé en 1903. «Il nous est apparu dommage que l'écrivain bénéficiaire de cette distinction exceptionnelle ne soit peut-être pas, à cause d'un ordre de dates et d'alternance, notre préféré, parce que ce dernier aurait déjà été choisi par un autre jury. C'est pourquoi nous avons pris la liberté de faire connaître quelques jours en avance notre choix - qui est de «premier choix» - de notre lauréat du centenaire», précise l'académie Goncourt dans un communiqué.
«Nous voulions être très libres de choisir parmi les très nombreux livres de la rentrée», a également justifié Edmonde Charles-Roux, la présidente du jury, âgée de 83 ans. Du coup, le Femina fulmine. Pour sa présidente, Régine Deforges, l'attitude du Goncourt est «affligeante» car ce prix devait, au terme d'un accord d'alternance signé en 2000, être cette année décerné une semaine après le Femina.
Le «premier choix» n'est pas un inconnu de la sélection de la vénérable Académie, puisque il s'était déjà retrouvé en lice en 1999 («L'homme du silence», Seuil), en 1997 («Les deux Léopards», Seuil) et en 1995 pour «Province» (Seuil). Cette fois, il sera allé jusqu'au bout, en emportant le morceau au 5ème tour de scrutin par 7 voix contre 2 à Frédéric Beigbeder («Windows of the world», Grasset) et 1 voix à Alice Ferney («Dans la Guerre», Actes Sud). L'élu ne s'y attendait pas du tout, et il a d'abord cru à une «blague», a-t-il commenté sur RTL.
Jacques-Pierre Amette, critique littéraire depuis trente ans au «Point», est l'auteur d'une trentaine de livres (romans, récits et théâtre), dont «Confessions d'un enfant gâté» ou «Ma vie, son oeuvre». Son roman évoque les dernières années de Bertolt Brecht, un homme ayant perdu beaucoup de ses illusions et qui sait qu'il va mourir. A la cinquantaine, le dramaturge revient à Berlin-Est, en 1948, en pleine guerre froide, après quinze années d'exil et de combat contre le nazisme qui l'ont conduit notamment en Finlande puis aux Etats-Unis. Reçu avec les honneurs, il y prend la direction du Deutsches Theater pour y construire un nouveau théâtre militant, prolétarien et socialiste. Il rencontre la jeune actrice viennoise Maria Eich, espionne de la Stasi, police secrète d'Allemagne de l'Est, qui devient sa maîtresse mais qui vivra une histoire d'amour avec l'officier de renseignement qui l'a recrutée, Hans Trow. Car les autorités, méfiantes, veulent savoir si Brecht, proche des communistes au début des années 30, a changé, notamment après son passage en Amérique où le FBI le suivait de près.
«La Maîtresse de Brecht», par Jacques-Pierre Amette, Albin Michel, 306 p., 18,50 euros
World of books
By A N Wilson
(Filed: 22/11/2004)
Love, treachery and Cold War
The new Prix Goncourt has just been announced and, to my shame, I have only just got round to reading last year's winner. English journalists often sneer at the state of contemporary French fiction, repeating the tired old joke about the French having any number of literary prizes, but no literature.
I found Jacques-Pierre Amette's novel, which won the Prix Goncourt last year, to be a thoroughly well-made story, which leaves me with much more to remember, much more to ponder upon than most of the Booker Prize winners of recent years.
A young woman arrives in a quiet provincial town in West Germany in the mid-1950s as a teacher of literature. Her pupils soon find this shy, retiring person to be an inspired teacher with a particular love of the lyrics of Heine and the mysterious poetry of Hoelderlin. But – it is a le Carré situation, really – the quiet schoolteacher has a past with the Stasi, the East German secret service. She had been hired, at the beginning of the story, to become the mistress of Berthold Brecht on his return to Germany in 1948, after 15 years' exile in Scandinavia and California.
During all their years together, his long-suffering wife, the actress Helene Weigel, had seen the old roué get through any number of actresses and groupies. Now she accepted them, or appeared to accept them, as part of life. As in a le Carré novel, so in Jacques-Pierre Amette's La Maîtresse de Brecht the parallels between political and marital disloyalty are strong. George Smiley, the apparently feeble little husband who turns a blind eye to his wife's infidelities, actually exercises power over her; just as his gentle approach to uncovering the "mole" in the "circus" is more effective than a clumsy and too-early confrontation.
La Maîtresse de Brecht is not a le Carré imitation. The reason it recalls le Carré is that both authors are describing the same grey twilight of the Cold War years. Amette's novel evokes perfectly the sinister and morally arid world of Ulbricht's East Germany. Brecht, the greatest of modern Communist writers and a consistent supporter of German Communism, returned to his country voluntarily but immediately found himself being the object of police surveillance and government disapproval.
Maria Eich, the "mistress" of the novel's title, wants to make her career on the stage. She dreams of the big roles and the famous theatres, but fate has probably destined her for provincial rep.
She is a fascinatingly and gently observed figure, by no means a stereotype, but her position deftly reflects the mid-20th century German tragedy. Her husband, now in exile in Portugal, was/is a Nazi; so was her father.
A further hold which the Stasi have over her is that her daughter, six years old when the story begins, is asthmatic. The East German authorities have allowed her to live in West Berlin with her grandmother so that she can obtain medication unavailable in the Communist world. It is the East Germany of the immediately post-war years, before the building of the wall.
Brecht comes back to this world as a theoretical Marxist and discovers a hateful world of power-manipulation, secrecy and oppression. He deliberately tries not to notice it. He is good at not noticing, and, as his exploitative relationship with the beautiful young actress begins, we do not know which is the victim – Maria, who hopes that she might have a stage career, or Brecht, whose criticisms of the government, jotted down here and there on pads or odd scraps of paper, are dutifully copied and photographed by Maria, and returned to her spymaster, a lugubrious figure called Hans, who is in love with her.
Maria confides in Hans her true ambitions. She had wanted to play Antigone under Brecht's direction. "I wanted the Greek gods, I wanted a glistening, shimmering moving sea, and instead I found myself back in the house of the dead. Among people who divided the world into petit-bourgeois bastards and the glorious working class".
The novel shimmers with ironies. Brecht, unlike the Stasi dullards, actually believes in Communism. His wife, far from being loyal and stalwart, wants to divorce him. Maria's need for Brecht is based on her desire to promote her own career, not a love of his plays. She barely opens the complete works when she buys them, as an act of piety, long after his death. The masters who look down from the wall of her school-room in the west are Rousseau and Goethe. Her greatest acting role has been her pretence to love the greatest living playwright. And the extent to which the old man realised her treachery, from the very beginning, is a mystery to her until the end.
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Febbraio 1998 Il manifesto
Un documentario sulla rete Arte, il 4, l'11 e il 18 febbraio. Rappresentazioni
teatrali: Judith von Shimoda, testo inedito in dodici immagini per attori,
musicisti e coro, messo in scena fino al 10 febbraio al Teatro Vascello di Roma
da JÜrg Aufenanger e Judith Kuckart, con la collaborazione del Berliner Ensamble.
Numerosi spettacoli e conferenze a Parigi da marzo a giugno, all'Istituto Goethe
e al Théatre de l'Europe. Bertolt Brecht è di ritorno in tutta Europa. Ma il
centenario della sua nascita è stato anche occasione di una virulenta polemica,
lanciata dal professor John Fuegi con una biografia al vetriolo che uscirà
prossimamente in Germania.
di Brigitte Pètzold
"Prima
la trippa, poi la morale." Questi versi, che i berlinesi canticchiavano nel 1928
quando uscì l'Opera da tre soldi, sarebbero particolarmente adatti a descrivere
la persona del loro autore. Questa, almeno, la tesi dell'ultimo ultimo biografo
di Bertolt Brecht, il britannico John Fuegi, docente di letteratura comparata
nel Maryland (Stati uniti). Dal suo Brecht & Co.
(1)
lo scrittore esce a pezzi: accusato di aver sfruttato le sue numerose
collaboratrici attraverso rapporti di sex for text (sesso in cambio di testi),
trattato da opportunista senza scrupoli, avrebbe flirtato con i nazisti prima di
diventare stalinista, oltre a essere stato antisemita nonché omosessuale.
Un libro-scandalo, subito screditato da esperti brechtiani
di varie parti del mondo. Su International Yearbook del 1995 John Willet e i
suoi collaboratori hanno rilevato oltre 700 errori e false affermazioni su un
centinaio di pagine. La ricerca di un editore tedesco ha posto quindi qualche
problema. Ma infine, il 26 novembre 1997, la versione tedesca è stata lanciata
sul mercato, come un sasso nello stagno delle numerose pubblicazioni
commemorative in occasione del centenario brechtiano
(2).
Se il traduttore Sebastian Wohlfeil ha impiegato più di due anni per portare a
termine il lavoro, è perché le citazioni contenute nell'edizione americana erano
irte di errori di traduzione. E' stato quindi necessario verificarle una per
una, a confronto con i testi originali conservati negli archivi tedeschi
(3).
Con acuto senso dell'opportunità, John Fuegi ha dedicato quest'edizione tedesca
non a Bertolt Brecht, ma alla sua principale collaboratrice, Elisabeth Hauptmann,
nata il 20 febbraio 1897, il cui centenario "sarebbe altrimenti passato
inosservato".
Elisabeth incontra Brecht nel 1924. E' bella, colta, parla
diverse lingue. Sarebbe stata lei a scrivere dall'80 al 90 per cento dell'Opera
da tre soldi. Senza questa collaboratrice, sempre a quanto afferma John Fuegi,
non avrebbero visto la luce neppure Santa Giovanna dei Macelli, Un uomo è un
uomo e varie pièces didattiche. Altre tre collaboratrici avrebbero scritto in
realtà buona parte dei testi teatrali di Brecht: la berlinese Margarete Steffin,
la danese Ruth Berlau e la finlandese Hella Wuolijoki. La Vita di Galileo
sarebbe dovuta in larga misura all'opera di Margarete Steffin, morta di
tubercolosi nel 1941 a Mosca. Ruth Berlau sarebbe l'autrice del Cerchio di gesso
del Caucaso, mentre Hella Wuolijoki avrebbe fornito, con il suo racconto Un
Bacco finlandese la trama de Il signor Puntila e il suo servo Matti. Perché
tutte queste donne si sono sacrificate per il loro maestro fino a morirne (come
Margarete Steffin), a cadere nell'alcolismo e nella depressione (è il caso di
Ruth Berlau, perita tragicamente nell'incendio di un ospedale psichiatrico nel
1974), o a tentare il suicidio (come Elisabeth Hauptmann), senza contare gli
aborti a ripetizione? Risposta di Fuegi: lo sfruttamento sessuale, fondato
sull'irresistibile fascino di Bertolt Brecht. Evidentemente, un docente
universitario uscito dallo stampo di una società mercantile non riesce a
comprendere come queste militanti comuniste abbiano potuto lavorare
gratuitamente o quasi per la lotta antifascista
(4).
Ad esempio Elisabeth Hauptmann ha chiesto, per sua propria scelta, solo il 12,5%
dei diritti d'autore dell'Opera da tre soldi. Per conferire una qualche
credibilità alle sue tesi, il biografo sottolinea di aver incontrato negli anni
70 alcune di queste donne (che oggi non ci sono più a confermare le sue
affermazioni) tra cui anche Elisabeth Hauptmann. Werner Hecht, che è stato suo
amico e ha collaborato con lei per l'edizione delle opere di Brecht, ha così
descritto quell'incontro: "In capo a un'ora è stata costretta a metterlo alla
porta. Sulla sua vita personale Elisabeth era molto discreta; ed è stata
oltremodo irritata dalle domande insidiose di quell'uomo, che voleva a ogni
costo farle dire determinate cose". Werner Hecht ha peraltro pubblicato, dopo 35
anni di ricerche, una cronaca della vita di Brecht, dal giorno della sua nascita
ad Augsburg, il 10 febbraio 1898, fino alla sua morte, avvenuta a Berlino il 14
agosto 1956
(5).
Nella postfazione della sua cronaca, Hecht precisa che "la verifica di varie
date e di alcuni episodi citati da John Fuegi ha posto in risalto errori
eclatanti, che dimostrano la mancanza di serietà del suo libro
(6)".
Sabine Kebir, una delle rare donne specializzate in
letteratura brechtiana, ha dedicato un'attenzione particolare ai rapporti di
Brecht con le donne della sua vita
(7).
Ha approfondito in particolare la vita di Elisabeth Hauptmann, principale
"vittima" dello "sfruttatore", notando tra l'altro che dopo la loro separazione
questa donna non ha più prodotto opere di rilievo.
Aveva bisogno del suo genio, o del lavoro in comune, per
trovare ispirazione? La produzione letteraria di Bertolt Brecht è invece
proseguita senza intoppi, con collaboratrici diverse. Un altro argomento contro
la tesi del biografo è la coerenza dello stile brechtiano, che si avverte nelle
sue lettere come in ogni minima annotazione. Infine, Sabine Kebir è colpita dal
fatto che, al di là del comune impegno antifascista, per Elisabeth Hauptmann la
collaborazione con Brecht era stata fonte di grande piacere. "Abbiamo riso molto
insieme ha detto . Era un divertimento, per quanto grandi fossero le difficoltà
del lavoro." Certo, in questo sforzo collettivo indispensabile alla creazione è
impossibile riconoscere il contributo esatto di ciascuno. Ma pare che nessuno se
ne preoccupasse, dato che il concetto di proprietà individuale era respinto da
tutti come un valore piccolo borghese. Lo conferma il regista svizzero Benno
Besson, che era stato discepolo del maestro tra il 1949 e il 1956, "derubato",
secondo John Fuegi, del suo lavoro su Don Giovanni: "Non ero minimamente
interessato alla questione dei diritti d'autore. Ciò che mi premeva era lavorare
con Brecht (...).
Aveva il dono di fecondare gli altri. Li partoriva. Li
rendeva produttivi. E gli altri a loro volta rendevano produttivo lui
(9)".
Quanto a Ruth Berlau, è il caso di ricordare che era
danese, e non riuscì mai a imparare bene il tedesco. Perciò è difficile credere
che abbia potuto scrivere un testo poetico quale Il cerchio di gesso del
Caucaso. Per convincersene basta leggere una sola delle sue lettere a Brecht,
scritte in un tedesco molto approssimativo.
Il lassismo di Brecht in materia di proprietà intellettuale
era ben noto, molto prima che John Fuegi se ne scandalizzasse. E del resto, lui
stesso lo rivendicava. Fin dagli anni 20, i critici Kurt Tucholsky e Alfred Kerr
lo avevano rimproverato per aver utilizzato nell'Opera da tre soldi alcuni versi
di Villon senza citarlo. In seguito, anche Rimbaud fu preso a prestito per il
Libro di devozioni domestiche. La sua pièce giovanile, Un uomo è un uomo, è
ispirata al Woyzzec di Georg Bfchner; l'Opera da tre soldi a un lavoro del
britannico John Gay (l'Opera del mendicante) e Il Cerchio di gesso del Caucaso a
Klabund. Ma forse che Shakespeare non ha copiato Francis Bacon, e Molière non ha
fatto lo stesso con Corneille?
Altri biografi, quali Werner Hecht, Klaus VÜlker
(10)
e Werner Mittenzwei
(11)
avevano già menzionato questi "prestiti" letterari di Brecht; e non avevano
lasciato alcun dubbio sulla partecipazione attiva delle sue collaboratrici,
considerando però che stava a loro reclamare o meno la propria quota. La sola
che avrebbe potuto farlo era comunque Elisabeth Hauptmann (che ha rinunciato per
propria scelta) poiché Margaret Steffin è morta nel 1941, e Ruth Berlau è
sprofondata nell'alcolismo.
Hella Wuolijoki si era accordata con Brecht per il
versamento del 50% della sua quota percentuale a titolo di riconoscimento del
suo contributo a Puntila; ma purtroppo l'editore non l'ha mai retribuita. Se
almeno l'ambizione di John Fuegi fosse stata davvero la difesa dei diritti di
queste donne, trascurati da Bertolt Brecht, dal suo editore Peter Suhrkamp e dai
suoi eredi, Barbara e Stefan Brecht. Ma sotto mentite spoglie femministe, il suo
disegno è un altro: demolire un grande del XX secolo, creatore di un teatro
politico e popolare che rivela, con la chiarezza della parabola, i retroscena di
un mondo in cui l'uomo è lupo verso il suo simile, e lancia un appello per
trasformarlo. In un'epoca in cui l'ultraliberismo e la mondializzazione
imperversano, riportando la disoccupazione e la povertà ai livelli degli anni
20, Brecht minaccia di tornare di moda. Ed ecco arrivare John Fuegi per farne un
criminale! La ricetta è ben nota, ma il nostro ha voluto strafare, perdendo così
ogni credibilità. Come si può arrivare ad accusare Brecht di antisemitismo,
quando oltre tutto sua moglie, l'attrice Helene Weigel, era un'ebrea austriaca?
E sospettarlo addirittura di simpatie naziste? Come si fa a parlare di un
"potere diabolico esercitato sul pubblico da Hitler, ma anche da Brecht, nella
Monaco del 1920"? Diabolico com'era, Bertolt Brecht non poteva non diventare
stalinista. E qui John Fuegi si allinea con Stéphane Courtois
(12).
Oggetto del suo astio è con ogni evidenza lo scrittore marxista che incontrò un
giorno, nel 1926, il sociologo Fritz Sternberg e il marxista eterodosso Karl
Korsch, poi divenuti suoi maestri di economia politica e di un marxismo ispirato
a Rosa Luxemburg.
Il giustiziere John Fuegi descrive oltre tutto Brecht come
un consumato opportunista. Non è mai stato iscritto al partito comunista
tedesco? Perché rifiutava di impegnarsi. E' sfuggito alla caccia alle streghe
del senatore McCarthy? Nessun dubbio: ha tradito il suo ruolo di resistente. Non
ha aderito, il 17 giugno 1953, alla manifestazione dei lavoratori della Rdt in
rivolta? Un'altra prova del suo stalinismo. Quale fu in realtà l'atteggiamento
di Brecht al momento dell'insurrezione operaia contro le autorità della giovane
Repubblica democratica tedesca (Rdt)? Manfred Wekwerth, uno dei suoi discepoli
del Berliner Ensemble, era allora al suo fianco.
"Fin dall'annuncio degli scioperi, ci ha raccontato, ha
riunito la troupe nella sua casa di Berlino Weissensee. All'inizio approvava lo
sciopero; alla mia domanda Che fare?, ha risposto: Bisogna armare gli operai.
L'indomani siamo scesi in strada, dove però abbiamo sentito slogan del tipo
Morte ai comunisti, urlati da provocatori infiltrati, provenienti da Berlino
Ovest.
A questo punto Brecht ha parlato di pericolo fascista. Ero
accanto a lui; l'ho visto discutere con gli operai. Li ha incoraggiati a
proseguire lo sciopero, mettendoli però in guardia contro questo pericolo".
La verità è che Bertolt Brecht ha anche cercato di fare da
mediatore, chiedendo alle autorità di cedere le antenne radio alla troupe del
Berliner Ensemble. Ha proposto al governo di avviare un dialogo con la
popolazione, di riconoscere e spiegare alcuni errori. Ma della sua lettera al
dirigente comunista Walter Ulbricht è stata pubblicata solo l'ultima frase:
"Tengo a esprimere in questo momento la mia solidarietà con il partito
socialista unificato
(13)."
Brecht si era dunque buttato nel bel mezzo della mischia; non era affatto
rimasto ai margini, come immaginò Gunter Grass nella sua pièce I plebei provano
la rivoluzione
(14).
Lungi dal rinchiudersi nel suo teatro come in una torre d'avorio, era sceso in
strada. E aveva scritto, in seguito a questi eventi, i suoi celebri versi: se il
popolo non può sciogliere il governo, "non sarebbe più semplice che il governo
sciolga il popolo e ne elegga un altro?".
Di fatto, gli apparatchiks dell'Rdt hanno sempre diffidato
di Brecht. Il suo teatro non era abbastanza conforme ai dogmi del realismo
socialista. Lo rimproveravano di essere troppo "formalista", "cosmopolita" e
"pacifista". Le sue opere peccavano per l'assenza di eroi positivi della classe
operaia.
Soltanto la sua fama internazionale valse a proteggerlo da
più pesanti attacchi. Werner Hecht ricorda in proposito alcune frasi lucidissime
di Helene Weigel: "Non eravamo come avrebbero voluto.
Ma non volevano neppure perdere ciò che rappresentavamo per
loro". A incominciare, ovviamente, dal prestigio internazionale .
.. L'ambiguità dello status di Bertolt Brecht nella Rdt è
confermata dal regista Peter Voigt, che nel 1954 arrivò ventenne al Berliner
Ensemble come assistente alla regia: "Il suo teatro era contemporaneamente
criticato e sovvenzionato". Sempre nel 1954, Peter Voigt ha assistito al
successo trionfale della troupe al Teatro Sarah Bernard di Parigi, e ricorda una
frase di Brecht: "Abbiamo amici veri solo in Polonia e in Francia".
Bertolt Brecht opportunista? Per rispondere a questa
domanda bisognerebbe oltre tutto spiegare perché, convinto com'era che il teatro
potesse contribuire a trasformare il mondo, dopo la guerra abbia scelto di
vivere nella Rdt, e perché vi sia rimasto.
Per interesse, lascia intendere John Fuegi: gli avevano
messo a disposizione una sala, fruiva di sovvenzioni, aveva ricevuto il premio
Stalin e altri privilegi. Diverso il parere di Giorgio Strehler, fondatore del
Piccolo Teatro di Milano e amico di Brecht: "Sperava che questo socialismo senza
libertà si potesse trasformare in un socialismo delle libertà
(15)".
I motivi della scelta iniziale di vivere nella Rdt sono comunque chiaramente
indicati dallo stesso interessato, per bocca del protagonista di uno dei suoi
Racconti di Keuner, che spiega: tra un salotto elegante e una cucina, aveva
scelto di stare in cucina, per mettere le mani in pasta insieme con le cuoche
(16).
E la decisione di rimanervi si comprende bene anche da uno scambio di battute:
nel dicembre 1955, a un allievo che gli chiedeva cos'altro avrebbe voluto
trasformare con il suo teatro dialettico, in uno stato socialista in cui lotta
di classe non esisteva più, Brecht rispose che vi sarebbero state sempre
contraddizioni da rivelare e da risolvere
(17).
Ma l'aspetto più sorprendente del libro di John Fuegi è che
il suo autore, docente di letteratura comparata, non tenta la benché minima
analisi delle opere teatrali di Brecht. Eppure è evidente che, al di là degli
attacchi contro l'uomo, il bersaglio è la sua opera, la forza del suo impatto.
Brecht rimane l'autore teatrale più rappresentato in Germania. A Mosca,
l'autunno scorso, l'Opera da tre soldi, nell'allestimento di Vladimir Maschkow,
è stata applaudita da una platea stracolma; e non a caso. Quando Bertolt Brecht
raffigura un mondo affaristico corrotto quanto quello della teppaglia, i
moscoviti non stentano a riconoscervi la società mafiosa di casa propria. Resta
da sapere cosa provano quando canticchiano con Mecky Messer "Cos'è mai rapinare
una banca? Molto meglio fondarne una!" Senso di rivolta, o voglia di sognare?
note:
(1)
La versione americana è stata pubblicata sotto il titolo Brecht & Co., Sex,
Politics and the Making of the Modern Drama, da Grove Press, New York, nel 1994.
La versione francese è apparsa qualche mese dopo, nell'aprile 1995: John Fuegi,
Brecht et Compagnie., Sexe, politique et l'invention du théatre moderne, Fayard,
Parigi, 876 pagine., 240 F.
(2) John Fuegi, Brecht & Co., Biographie,
Europèische Verlagsanstalt, Amburgo, 1997, 1086 pagine.
(3) Stefan Brecht, figlio di Bertolt Brecht e di Helene Weigel, ha donato
alla Harvard University di New York, e resa accessibile a John Fuegi, copia del
contenuto dell'archivio brechtiano tedesco conservato a Berlino.
(4)
In numerose lettere che queste donne scambiarono con Brecht, la lotta
antifascista è stata definita "la terza cosa".
(5)
Werner Hecht, Brecht Chronik, Suhrkamp, Francoforte, 1997.
(6)
Idem, p. 1259.
(7)
Sabine Kebir, Ein alezeptablo Mann. Der Morgen, Berlin, 1987.
(8)
Sabine Kebir, Ich fragte nicht nach meinem Anteil, Aufbau, Berlino, 1997.
(9)
Le Monde, 10 maggio 1995.
(10)
Klaus Vülker, Bertolt Brecht. Carl Hanser, Monaco, 1976.
(11)
Werner Mittenzwei, Das Leben des Bertolt Brecht, 2 volumi, edizione tascabile,
Aufbau Taschenbuch Verlag, Berlin, 1996.
(12)
Leggere "Comunismo, le falsificazioni di un libro nero", le Monde diplomatique/il
manifesto, dicembre 1997.
(13)
Werner Mittenzwei, op. cit., vol. II, pag. 494.
(14)
Günter Grass, "I plebei provano la rivoluzione", in Tutto il teatro, Feltrinelli,
1968.
(15)
Giorgio Strehler in Brecht après la chute. Confessions, mémories, analyses,
L'Arche, Parigi, 1993, p.109.
(16) Idem, pag. 108.
(17)
Hans Mayer, Brecht, Suhrkamp, Francoforte, 1996, pagine.
296- 298.
(Traduzione di P.M.)
